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色戒:專訪王蕙玲3/3 071010

問:李安的《色,戒》電影最忠於原著的戲是那一場呢?
答:封街的那場戲。我感覺李安重搭起舊上海的街景,讓那輛三輪車可以來回穿梭,所有的辛苦都值得了。因為那就是李安和張愛玲的光芒交互輝映的一刻,也是我每看必落淚的一場。

我們在改編「色,戒」的過程中,一直在衝破禁忌和框架,也從張愛玲和胡蘭成的著作中挪移了不少素材(註:例如易先生和王佳芝在日本居酒屋幽會,提到日本歌太悲,意謂日本將亡的那一段,就出自胡蘭成「今生今世」中的「民國女子」中的張愛玲談話),但是只有封街這場戲是李安對於原著的描述一個字也不肯輕易放過,從綠屋夫人服裝店玻璃櫥窗裡的「蝙蝠袖爛銀衣裙的木美人」,到紙紮的紅綠白三色小風車到吹哨拉繩封街,一個快踩,一個目顧,千頭萬緒的慌亂迷亂盡在其中,當車伕回頭對王佳芝笑,一句:「回家。」頓時就讓人覺得好奢侈的一問,什麼是家?回那個家?回誰的家?真實的王佳芝是那裡去也不了的。

問:你們也很會吊觀眾胃口,就在那三輪車上,王佳芝摸出了藥丸時,心頭在盤算些什麼呢?她可以一死之了,結果沒有,她在等待什麼呢?
答:劇本只是提供了磚頭和水管,任著導演去施工,既要呼應前面的脈絡,同樣也要開啟接下來的機會,那時候的王佳芝也許還有點活在希望中,也不確知封街之後會如何。她還沒有脫離麥太太的腳色我猜想,任務並沒有完成,她也未必相信老易會殺她,種種無盡的可能,甚至以為或希望同學們都沒有來,只有她傻,一個人如此奮不顧身。

問:編劇過程中,最辛苦的是什麼工作?
答:找出張愛玲原著中的關鍵字。

例如張愛玲用了「原始的獵人與獵物的關係,虎與倀的關係,最終極的佔有」來形容老易與王佳芝的關係,好比「虎與倀」,就得深入研究一再反芻,常說「為虎作倀」簡單說就是虎大王愛吃人,人死了就成了倀,成為虎大王役使的手下,會幻化成人形繼續找更多的人來填飽虎大王的肚腸。張愛玲用這句成語來解釋佔領者和受奴役的人之間的關係,當然極為貼切,一方面適用於日本侵華時期的漢奸行徑,多少人心甘情願地為征服者服務盡忠?另一方面卻也適合轉化成為老易與王佳芝的關係,真誠鮮活的王佳芝,讓原本已經心死的老易重新活了過來;原本已經槍決死了的王佳芝,卻永遠活在他的心裡,你不免要問:那到底誰是虎?誰是倀?誰是人?誰是鬼?

我們的編劇過程真的就像是「世說新語」,在既定的詞句中翻找出主角的個性脈絡,例如老易的工作就需要從動物性的理解,他本性像狼,為了生存,為了工作,刑求殺人都是必要的手段,狼在黑暗裡獵食,然而初會王佳芝他卻坦言他怕黑,為什麼?或者怕黑本身就是誘餌,更引王佳芝隨他往黑處去。遇見了王佳芝,讓他做為人的那一部份漸漸給喚了出來,戲假情真到這裡就有了多重解讀,老易的痛苦與撕裂,到底是要做人或做動物?還是動物再度還魂成為人?就構成了老易角色的複雜性了。

問:這種動物性的矛盾,也就具現在三場床戲中了?
答:是啊,李安是試圖從床戲中說一點人生哲學。明眼人都可以看出一開始的強橫凌虐,是在展示老易雄性主宰優勢的心情;後來的體位變化,則兼具了男性情緒扭曲以及女性身心變化,主客易位的複雜關係,李安試圖從人體美學讓人們看見以及,情欲人生因而有了對照與對話。

李安用「走過地獄」來形容自己的拍戲心情是完全可以理解的。因為人的身體何等尊貴,又包含著多少的禁忌,展現身體就蘊含著巨大的驚懾,其次在肢體的動作細節中又要窺見角色的內心變化,直到現在我仍能夠每次都從這幾場戲中看見新的東西,它很微妙,與我們自己心展開的程度有關,真是不可說。

問:李安用了電影《桃李劫》的主題曲「畢業歌」來詮釋抗日期間熱血青年的節操,歌詞中:「我們是要選擇“戰”還是“降”?我們要做主人去拚死在疆場,我們不願做奴隸而青雲直上!」剛好用來對照話劇社同學的鋤奸行動,至於「天涯歌女」的清唱更是委婉深情,你們怎麼想到用這些音樂的?
答:李安有很多的音樂素材選擇,透過歌曲來串連時代的感覺是必要的行動,不管今天還有多少人知道「畢業歌」的時代背景,那個年代的人唱那個年代的歌,就有那種氛圍。

《色,戒》的另一個功能當然就是讓那一段被時光淹沒,很少人再去觸及的抗戰/漢奸歷史,有了讓年輕人重新審視及認識的機會。那段「天涯歌女」其實是李安的神來之筆,女人對特工人員一直都只是玩物,玩過了就得死,但是李安卻能用這首曲子讓觀眾看到漢奸墜入情網的過程,湯唯的小曲唱得好,完整唱出了女人憐惜男人的心情,一切就像小說中所寫,王佳芝看著燈光下的老易,「睫毛像米色的蛾翅,歇落在瘦瘦的面頰上,在她看來是一種溫柔憐惜的神氣」,那種愛還帶著佔有,憐惜中還能成全的微妙情愫,都完全捉到了。

問:你懂麻將嗎?牌戲寫作困難嗎?
答:我不會打麻將。參考一些牌經不難,術語現成都是,但劇本要做的就是呈現每個角色手與心的互動關係,李安要求的牌戲精神是讓觀眾「不要因為沒有(麻將)知識而被遺棄」,我寫完了戲,自然還需要有麻將專家來設計適合的牌戲內容。

我的心思反而擺在牌局上的人,小說中為什麼要突顯馬太太,她的三克拉鑽戒是誰送的?王佳芝為什麼會認為她在吃味?為什麼易太太又要對王佳芝特別好?所以,這場牌戲其實是講四個女人的政治,眼神勾一下,手指晃一下,都有深意,因為情婦之間最在乎排名了,老易好色,會不會四個女人都是他的女人?鑽戒的比量,不就意謂著他們的身份排名?想起以前的富家大太太最愛把家裡的女人都集中在牌桌上,便於集中管理,才不會出亂子,易太太會不會就是這樣?想想外國觀眾看不懂,也只能是遺憾了。

拍牌戲最辛苦的反而是工作人員,場記要清楚記下每張牌的位置,現場有兩副牌,一副是演員在打,另外則是場記照著排,一旦牌一推一洗,換個鏡頭再來拍,每張牌的位置都要對,於是他們還發明了鏟牌的鏟子,牌一推倒,替代的新牌就鏟補上來好連戲,真是辛苦又好笑的。

問:談談你和李安的合作因緣吧!
答:1992年,徐立功先生籌拍《飲食男女》時,丟一個故事大綱給李安,李安說找不到編劇,徐立功就直接找上我了,我只花了一個禮拜時間趕出劇本,急著要先送輔導金,沒想到李安看了之後哈哈大笑,許多劇本之中的古怪幽默和暗示細節他都看得清清楚楚,後來他回台北約我到紫藤廬聊天,一聊就是十二個小時,兩人好像已經認識很久感覺,在我心中,他就像是自家大哥一樣,親切又能在戲劇寫作上提攜指點我。

我沒有受過學院訓練,創作上只能說是匹野馬,也不特別愛鑽研電影(年輕時其實是因為看了會怕,不知才不怕,鳥兒就是不知,所以才會無憂無慮地站在高壓電線上高歌),李安常要我做類型電影研究,他說看不到前輩已經整理出來的遊戲規則,就只是憑著自己的感覺去走,總是危險。要懂江湖規矩,這像是李慕白的口氣。

提到《臥虎藏龍》,劇本我只是幫忙,原本故事要寫的是俞秀蓮和玉嬌龍之間兩個女人之間的感覺,李安一直在磨劇本,到了開拍前三四個月,一切都已經箭在弦上了,他來找我,我想我是在結構上幫了一些忙,原著小說中沒有著墨李慕白和玉嬌龍彼此勾纏的戲,但電影需要將這兩個武學上旗鼓相當的對手連結起來,一種降服與臣服的關係無論在武打或愛情上多了幾層交隻的含意。

李安往往有他獨特的影像力量去傳達某一種難以言明的複雜關係,我記得竹林戲就是經典,他先有竹林的意像設計,然後要我去寫男女之間的對白與互動,我就會進一步問他竹林的意象與內涵到底代表什麼,竹子有曲線力度,人踩在竹林上就有施力與反作用力的互動關係,一人動,
就會連動到其他人,既是武學功力的展示,同樣也是男女愛情的暗示象徵了。

這次的《色,戒》劇本亦是如此,張愛玲的原著就是淡淡幾筆,隱諱得很,張愛玲眼在制高點,心則在人間,她的文字帶著一股悠悠仙氣,讓人打不到摸不著,也像一縷精魂,沒有起沒有落,沒有句號與逗點,精煉至極,其實她是挑剔自己到沒有人可以再挑剔她的地步,我們隨著文字底閃爍的光芒下探,才發覺那麼短短一篇小說竟然黑到深不見底,文字的後勁更是震動了我們的五臟六腑,回想起這些年,我做張愛玲傳記到改編「色,戒」小說,一切真有鬼使神差的神奇感覺了。
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